Код Дамјана Ђакова заправо и не постоје биће изван и биће унутра, а слика није посредовање између њих. Слика је биће! Она није ни одраз нити исечак претпостављене стварности која би имала своју самосталност изван ње. Артефакт Дамјановог стваралаштва још само из језичке навике може да се назове сликом
Пише Драгољуб Којчић*
Када се два огледала ставе једно наспрам другог посматрач ће да угледа бесконачно умножавање слике. Исти такав призор омогућава савремена телевизијска техника. Величина основне слике непрестано се умањује, али никада не нестаје. Око је већ изгубило моћ да разазнаје сићушне призоре а ми знамо да, као што не постоји завршна секунда времена, тако не постоји ни најмања сличица у низу. Бескрај је ту, сливен у тачку која је пред нама. Скромни опсег наших чула не допушта да пловимо његовим пространствима, али он је стваран. Удаљене чланове апстрактног низа бројева можемо да призивамо, довлачимо у свест, можемо да измишљамо нове називе да бисмо их учинили одређенијим, па ипак све то само потврђује њихову одсутност. Бесконачни низ сличица између два огледала је присутност.
Први акт у коме човек препознаје своју посебност, своје другобиће у односу на датост света, рађа се из једног мутног нагона који траје хиљаду или стотину хиљада година. У томе нагону спора и потмула слутња могућности прераста у изазов. Није довољно да свет само постоји, да се пронађе склониште од застрашујућег севања ноћног неба, да се испијају бистра вода потока и топла крв убијене животиње, или да се зида камено огњиште. Није довољно да дани буду понављајуће слике праисторијског биоскопа. Предак је осетио да се од живота може извући много више. Наслутио је да је друга страна стварности у њему самом. Промена смисла његовог положаја догађа се у сусрету облика које је затекао са облицима које може сам да створи, у дозивању две скривене дубине. Када се донесе таква одлука, скученост се повлачи пред узбуђењем путовања, а успостављено сродство путника са крајоликом укида зебње и страхове. На томе путовању цртеж у песку или на зиду пећине прва је бескорисна ствар која постаје значајна колико и сам живот. Не знам на шта је циљао Ботичели са својом китњастом сликом Венере, али откриће лепоте јесу први сати човека.
*
Пре него што отворимо врата галерије „Ђаков“ пратимо на телевизији „веспу“ која вози улицама Земуна. Послеподне је, мало пролазника, мотор „веспе“ преде као мачка. Нема скокова, нема падова. Осети се врућина. Када би се у кадру појавила девојчица са лоптом улетели бисмо у метафизички сплин Де Кирикове улице. Преде и глас Дамјана Ђакова који вози. Помало и брунда. Ни грмљавина, ни тишина, али поуздан тон чврстог убеђења да је постојање сасвим извесна ствар. Ништавило је само авет. Дамјанов звук је сигурна рука испружена према постељи усамљеног детета или измрцвареног болесника. Поништава страхове и епилог Гетеовог чеда које у очевим рукама језди кроз неизвесну ноћ. Стабилизује дрхтање пред светом. То није ни милосрдна утеха ни ратосиљање од муке у цејлонској нирвани. Тај глас ненаметљиво али категорички, налик самоуверености пристојног човека, саопштава да живот постоји, да је ту.
Када застане и говори у зеленилу растиња поред Дунава, лик Дамјана Ђакова заиста подсети на велику мачку, спокојну у унутрашњој равнотежи. А ако му мисли за тренутак прекрије брига учини се као модерни Вук Исакович који са својим људима сваки дан прелази лимесе, географске и духовне. Дамјан није разметљив, не забавља публику и не циља да је освоји. Свака мисао је његово лично путовање, његова одговорност. Трајност, непрекидност, константни шум света испод и изнад неба, повезаност васионе и времена у једно, несагледиви простор опредмећен је овде и бесконачно време сабијено је у сада, наш живот управо се догађа, постојање које ништа не може да доведе у питање, одагнана свака сумња и несигурност… тако некако остаје утиснуто биће овог човека када се затворе очи. Ових неколико редова никако не треба читати као надувавање и панегирик. Не. Сваки човек има свој изузетни отисак. Ово је Дамјан под мојим капцима.
У галерији, пре него што се пред погледом издвоји свака слика понаособ, надолази једно осећање, као ветар или као плима.
Сликајући острва Локрум и Лопуд на дубровачкој ривијери, Пеђа Милосављевић је употребио нијансе смеђе боје да би гледаоцу сугерисао проток времена. Те боје нема на Дамјановој палети. Са његовог платна прво долази мирис. Он је сложен, опијајући и конкретан, као да испарава из бочица Сефоре.
По навици чула покушавамо да откријемо компоненте мириса који лебди у ваздуху. У први мах траг нас упућује према Средоземљу, нешто мало у дубину Мале Азије и ка плитком појасу северне Африке у којем живе људи, биљке и дугоухе лисице. Призвана је шетња јерменском четврти Алепа, улице базара у Смирни и Маракешу, модерни тржни центри Бејрута и Тел Авива: убедљиве и засићене боје зачина и осушених плодова у великим корпама. Сутон згушњава зеленило. Оживљава Кавафијева поетика палме. Небо и море постају модра позадина звездама и лађама. За Веркоровом лађом распрскава се Месечев одсјај, да пресече врелину. У превирању замишљених призора њух престаје да утврђује опорост ђумбира, киселост дивље поморанџе и продорну мешавину соли и песка у таласима који се повлаче са обале.
И онда прво чудо излази са слика Дамјана Ђакова. Преображење изненада.
Видокруг испуњавају само боје. Оне су интензивне као код фовиста, равне и без валера, налик плакатима и сериграфијама арт-декоа. Не уочавам ништа од облика. Велике, обојене површи смењују једна другу у ритму чију психологију не могу да утврдим, или наступају заједно без видљиве намере у распореду и односима. Откривам да су мириси и боје једно исто.
Назовимо овај феномен мирис/боја.
Историја ликовности насељена је углавном сликама нечега и сликамо о. У првом случају уметник п/одражава стварност. Наравно, никада то није сасвим сведено на одраз, али јесте њиме подстакнуто. У другом случају слика је уметникова интерпретација нечега што непосредним погледом није видљиво. Такве су студије карактера на/у портрету. Ништа мање такви су и захвати кубиста или Ернста у подструктуру појавног света. Кандински истражује elementa и трансценденталије просторног света. Ни кенијски слон не би изгледао тако како изгледа да у његовој основи не лежи инфра-облик који нам је открио Хенри Мур. Обрни, окрени – и ова уметност опонаша, само што је њен предмет испод података које нам о свету даје око. Треба приметити да је у оба концепта предмет изван уметничког дела. Дубоку и болну подвојеност – човек и свет, биће и другобиће, субјект и објект – уметност мимезиса не превазилази. Штавише, она је њен израз и не ослобађа. И после транса рецепције генијалног дела долази туга, као у свакоме пијанству које је започело грљењем света. Катарза је аспирин – само привремено отклања симптоме.
Ретко је искуство у коме се стапају човек и свет.
Дамјан Ђаков зна да се распукнута ваза не може залепити. Мора да буде изливена нова. Уметност је конструкција стварности. Његова уметност биће нови свет… на темељима старог. Историјски судар Витгенштајнове и Гетеове теорије о суштини боје њега више не интересује, као што Колумбо није више марио за вртлоге који разбијају бродове о хриди Рта добре наде када је дурбином тражио границу западних вода.
Дамјанове слике догађају се пред почетак ноћи. Наранџаста светлост волфрамових сијалица хипнотски нас уводи у сате који највише припадају човеку. Ништа у овим призорима није више у дневној јурњави да се буде тамо где се није. Одложени су планови и банковне комбинације, расправе са суседима и судијама, надгледање деце и грозоте из ратних репортажа у вестима. Сада је све ту. Свечаност интиме.
Мирис/боја спиралном путањом уводи ме у осећај да сам ту и да су свако друго време и свако друго место изван ових слика нестварни. Барем привремено нестварни. Резервна количина рационалности чува ме од опијумског ефекта да су и потпуно безначајни.
Хајдегер је само мисао о ту, готички кањон према одредишту. Али, крај путовања је сасвим други доживљај.
На пут се креће са различитих тачака и са чежњом различите снаге и индивидуалне ароме. Пред путовање на које позивају Дамјанове слике моје чуло препознаје мешавину мандарине и цимета. Нерви задужени за време подрхтавају јер је стаза непозната. Пост- модернисти су са собом довлачили различите предмете из ризнице облика уверени да се тако достиже циљ. На хрпу су набацивали стубове, капителе и фризове Коринта и Јоније, дуборезе, путое и делфине барока, металне фолије и стакло футуристике, неонске лампе у бојама које оживљавају бетон и black light која продире кроз тканине – очајнички спој у распону од праксителовске чистоте до модерне декаденције да би се прикупили погубљени делови које је разбацала центрифуга историје, да целина света некако буде ту, део нашег бића. Веровало се да је циљ досегнут и круг затворен.
Ако бих потражио инфра-облик над којим се развија амбијент Дамјанових слика чини ми се да видим Тагасту, родно место Аурелија Августина. Куће, вечне у једноставности четвртастих прозора, транспоноване до фасада палате „Албанија“ на Теразијама, Pan-Amove пословне зграде у Њујорку или култног клуба Tofts који су у Фолкстону држали Харолд и Дорис. Биљке меснатог лишћа какво се данас фалсификује у индустрији пластике у Гуангџоу. И ваздух који доносе ветрови пустиње, без спора и без влаге, а тежак и опипљив јер у њему су узносили своје мисли свети испосници из Сахаре.
Сада друго изливање чуда.
Ђаков не пабирчи фрагменте историјског времена. Попут Витгенштајна он је уверен да је вечност у садашњости. Његова мисија је да тај став оваплоти у сликама, јер исти филозоф на једном другом месту консеквентно закључује да је слика чињеница (притом, наравно мисли на picture а не на painting, а сада управо истражујемо њихов међусобни однос). Дамјанов неизречени сredo је да време које не може да стане у једну слику представља апстракцију времена. Све што можемо да са своје стране учинимо да постојању дамо темељ јесте да у акту перцепције ишчезну делови времена, миленијуми и минути, да бљесне смисао какав је Творац имао пре него што нас је убацио да се давимо у струјама Хераклитове реке.
Како то постиже наш сликар?
Врло сложеном методом, јер и задатак је тежак. Најтежи у сликарству. Уметност је шири појам од естетике, а ако падне под њено господарство постаје саучесник у проневери коначног смисла постојања. Дамјанов поступак почива на беспрекорном извођењу канона лепоте. Његови пресеци, распореди маса, аподиктична мапа којом се и без Клеових стрелица креће пажња посматрача, драматика колора и светлости, све је у обрасцу савршенства. Али то не значи да се тиме завршава мисија Дамјановог сликарства. Он само користи лепоту као најмоћније средство да нас уведе у алхемијски сусрет расцепљених регија бића. Естетика је у функцији успостављања јединства човека и света. Филозофи би рекли бића и бивствујућег. Слика је место у коме једно друго прерађује и испоставља свету једност. Тако слика, завршетком циклуса који је почео са угарком у руци и на зидовима пећине, постаје прва корисна ствар. Најкориснија. У томе је погодак Дамјанове методе.
* * *
У престижним музејима постоји могућност да се боје на вредним делима заштите од дејства превише светлости, дневне или вештачке. Засуни прецизно ограничавају зраке хладних халогених или јодних сијалица на површину осликаног платна, ни милиметар мање, ни милиметар више. Као биоскоп. Рам се не види. Слика лебди испред замрачене позадине. У класично приређеним поставкама рам, како то каже Николај Хартман, омогућава „дереализацију“ слике, њено издвајање из окружења, изложбених одаја и простора који се изван њих пружа у бескрај. Осим што служи да се слика окачи о ексер, рам је визуелни граничник који олакшава да њено биће разликујемо од бића света. Као да се његовим стављањем савладава прикривена несигурност да дело не исказује довољно свој уметнички темељ. Рембрантов покровитељ Константин Хајгенс тврди да рам од абоноса може толико да „обогати“ лошу слику да она боље изгледа и боље се продаје. Колика је сертификацијска снага оквира показују и дилетанти који верују да урамљивањем својих рукотворина постају уметници. Као што постоји историја сликарства, исто тако постоји и историја рамова: од онога на портрету фајумске мумије, касетног који се примењује у ренесанси, барокног, рококо, маниристичког и паладијумског који је прославио Кент, римског Салватор Роса, до, наравно, царског. У руским и српским средњовековним иконографским радионицама оквири су често уметнички вредни колико и сама икона.
Модерни сликарски правци унели су промене и у начин представљања слика. Као што је позориште напустило раскошна здања са просценијумом, масивним кулисама, брокатним завесама и отменим ложама и изашло на тргове, у фабрике и у магацине, санаторијуме и старачке домове, тако је и животни простор слика добио нове обрисе. Догодиле су се дијалектичке скале. Прво су нови, „демократски“ ликовни обрасци одбацили рам као што је мушка мода одбацила цилиндер. Заиста, шта ће рам апстрактном експресионизму? Какав то рам не би „прогутао“ Роткове обојене површине? Потом се јавила носталгија за класицизмом и вратила дворску опрему сликама. Технологија је донела и нова решења, као што је оно са лебдењем на позадини таме. Најзад, највећи помак у животу слике направљен је масовном индустријом репродукција и тиражним монографијама. По доживљај не мора обавезно да се иде на изложбу. Галерија је ту. И није реч о виртуелности него о мета-реализму. Управо је ово праг после кога се отвара кључна особеност Дамјановог стваралаштва. Наизглед предуга расправа о раму увод је о односу слике и света у његовој поетици.
Дамјан Ђаков је не-хистерични учесник живота у свим његовим потресима и уздигнућима, у неверицама и у еуфоријама. Он је анти-херој јер зна да се пут између мунданог искуства и хоризонта суштина не прелази лако и брзо, шелинговским пуцњем из пиштоља, него метафизичким стрпљењем какво имају калуђери и пристојни људи.Или је управо због тога прави херој модерне уметности.
Како год, ове редове могуће је исписивати тек са платоа до кога су нас довеле Дамјанове слике.
Реконструкција човековог положаја у-свету-пре-хераклитовске-реке почиње поновним додирима дејстава која су се, кроз опште цепање човека, раштркала тик до неповрата. Дамјанова слика опредмећује став Пирона из Елиде који каже да ће се мудар човек уздржавати од изрицања суда и критике о стварима или деловањима. Грци су ово уздржавање називали епохе. Пирон, грађанин света који је са Александром стигао чак до Индије, препоручује га, додуше, да би се постигло бестрашће, душевни мир. Ђаков га се држи да би се топлином отворио пут према суштинама. То је део његове методе стрпљења.
Да би своју мисију довео до краја, да не би компромитовао циљ свога сликарства, Дамјан Ђаков мора да буде доследан методи стрпљења и да не прави крупне и патетичне скокове који упозоравају на опрез. Ако би му намера и идеја чак и дале алиби да (без естетског ризика) напусти дефинисане обрасце, он ће непопустљиво изложити слику у традиционалној опреми, уоквирену примереним рамом. То је део стратегије. Нека свест буде опуштена да неосетљиво и без освртања пређе у други простор. Као што Тибетанци молитвама и бдењем омогућавају души да се лако пресели у наредну раван постојања.
Али, постоји још један разлог, суштаствен по своме значају и по далекосежности. Дамјан није ни концептуалист ни опсенар који би помодним триком учинио да се слика расплине изван оквира, да исцури у свет. Није то циљ.
Код Дамјана заправо и не постоје биће изван и биће унутра, а слика није посредовање између њих. Слика је биће! Она није ни одраз нити исечак претпостављене стварности која би имала своју самосталност изван ње. Артефакт Дамјановог стваралаштва још само из језичке навике може да се назове сликом. То је свет-у-коме- живимо, суштински простор и његове форме, његови догађаји, односи и његова психологија, речју – свет смисла који препознајемо. Оно што зовемо реалним простором и што почиње изван оквира Дамјанових рамова само је немоћна сенка димензија у којима слика ситуира свест посматрача. Зато осетимо да је све ту, постојање предмета, ерос живота, па и посебни откуцаји времена … или његово укидање.
Ту се поново сусрећемо са Хусерлом. Према филозофу, есенције су објекти интуиције, а не искуственог истраживања. Есенције су феномени. Ствар је у томе да се предмет покаже у нашој свести у своме суштинском облику. Уколико Хусерлов појам Lebenswelt – свет живота, као хоризонт једне културе, њених сазнајних евиденција, веровања и деловања, доследно заокружује почетне методолошке претпоставке феноменологије, утолико панорамски фриз уметности Дамјана Ђакова заокружује живот ту.
Изливено је и треће чудо. Посматрач слике постао је њен субјект.
Метода је успела да промени суштину.
Олакшање од историје.
Нису више раздвојене обале свести и стварности (да обема додамо предзнак такозване јер ни једна сама за себе није извориште смисла). Свака понаособ само је једна плоха огледала. Између њих, у бесконачној игри рефлексија, конституише се свет суштина. Није човек постао субјект слике Дамјана Ђакова као збуњени дошљак, онако како би га Линдзи Кемп из гледалишта извео на позорницу у Ковент Гардену. Напротив. Он је ту центар у своме сопственом свету, у свету суштина које су постале интимне творачким посредовањем сликара.
Ако је то повратак у завичај, онда није чудо ни осећање које нараста у нама и које не може бити преварено. И, ако је уметност метода, онда је лепота најпоузданија овера њене истине. А она се исказује сузама – онима које се котрљају низ образе и којих се људи често стиде као слабости, или оних које је зауставило стезање грла. Није се стидео Констејбл када је рекао: „Посматрајући Гејнсбороове слике очи ће нам се напунити сузама, а нећемо знати шта их је донело.“ Заиста, у галерији „Фрик“ у Њујорку, пред плаветнилом хаљине Лејди Шефилд, ретко чије очи су остале суве, a чуо сам и једно цвокотање зубима. Постоје и сузе лепоте одложене столећима. Констејбл је утицао на Каспара Фридриха Давида, а овај на Тарковског, а Тарковски на Сокурова. На крају ланца Ник Кејв, рок звезда и некадашњи студент сликарства на Монашу, у Индипенденту извештава са лондонске пројекције Сокуровљевог филма „Мајка и син“: „Десетак минута после почетка почео сам тихо да плачем и наставио сам свих седамдесет три минута до краја филма. Плакао сам и раније, али никада тако тешко и без паузе, све време. Када се филм завршио и светла упалила, жена зацрвенелих очију која је седела у реду иза, гурнула је према мени Kleenex марамицу и замолила да напишем нешто за неке од новина.“ Загрцнути позив да се настави ток суза и лепоте нит је којим ова Аријадна из Сохоа води према завичају.
Емоција која се одвија пред Дамјановим сликама је плач тишине, без суза. Ако су у праву Ричардс и Огден у The Meaning of Meaning да је „граматика природна историја симбола“, онда је Дамјан савршено разумео граматику ликовности. Усисао је буку и разметљивост светског вашаришта и прецизним свођењем симболичких средстава омогућио да дотакнемо биће, да осетимо његов укус и слушамо његову тишину. У трећем или четвртом слоју доживљаја постајемо свесни да смо уроњени у изворну присност, у јединство старије од историје. Купамо се у еухаристији и ваздуху од боја. Окрећу се и преливају: магента, феничанска љубичаста, ноћно плаво и делиријум цијана, пастели америчке аутомобилске индустрије из шездесетих и боје које раније никада нисмо видели. Slow-motion vertigo.
Оно што зовемо случајем када не уочавамо споне између различитих искустава, води ме према корицама књиге Sola Amore коју је написао Михаил Епштејн. Као филозоф лингво-сфере и творац нових речи, он је, самим тим, резидент тематског круга о коме говоримо. Тек, графички уредник је, следећи своју интуицију, испод назива књиге ставио приказ Свете Тројице Старога завета, три анђела у посети Сари и Авраму. Првобитну икону насликао је Андреј Рубљов. На Епштејновој књизи налази се, да кажемо популарним језиком, remake Дамјана Ђакова. Ослушкујући налоге граматике, сликар је поновио етеричне обрисе фигура око трпезе, али их је осветлио хипнотским бојама. То је увод у онтологију кадилака.
Дотле треба превалити још једно истраживање.
Као што Агата Кристи увек остави један траг да води читаоца и да се на крају покаже као суштина приче, тако су Света Тројица Старога завета Дамјаново скривено упутство о карактеру његовог сликарства. То је најупечатљивији религијски мотив који је представио опонашајући црквени канон. Али, загледање и у друге његове слике открива константу која нас упућује на својства иконе.
Оци Седмог васељенског сабора разграничавају портрет од иконе. Портрет приказује људско биће у овоземаљском елементу. Црте лика су индивидуалне зато што је сваки појединац јединствено искуство и посебна судбина. Успешност портретисте оцењује се мером у којој је успео да прикаже ту индивидуалност. Икона представља човека сједињеног са Богом. Говорећи у појмовима Huѕserliane, њен субјект обитава у свету суштина. Ако на тај начин схватимо иконичност ликовног дела, као осликавање света суштина а не непоновљиве индивидуалности човека или природе, онда идемо у сусрет најважнијој особини Дамјановог сликарства. Не мора ликовни образац да буде тематизован црквено-догматски да бисмо уочили његова иконичка својства. Када никејски митрополит Св. Теофан (Начертани) каже: „Исповедајући спасење ми га делом и речју осликавамо“, то не значи да је његово поимање строго ограничено службеном теологијом. Спасење се догађа свакога часа и свуда, на различите начине, али увек у додиру човека са есенцијалном равни постојања. Дамјанова слика управо настаје као израз драме да пронађемо своје непропадљиво место у свету, а да притом останемо људска бића. Чак и када се учини ласцивним, призор који нам нуди није ни разуздан, ни критички, ни иронијски него нежан и самилосан. Пирон би препознао епохе. Међутим, оно што најубедљивије прати траг према поетици Ђакова и што представља беспоговорни доказ да је метафизички детектив „затворио случај“, јесте природа светлости која је исте врсте као у иконама и подудара се са описом Павла Флоренског: „Иконопис представља ствари као изникле из саме светлости, а не као осветљене извором светлости споља.“
Гетеова мисао да „кад око не би било сунчано, како би оно могло да гледа Сунце“, открива да је светлост прва суштина која повезују човека са светом – јер, што би рекао Емпедокле: „Исто се само истим може сазнати.“ Најзад, подсетимо се да је и према Књизи постања светлост прва еманација демијургове воље.
А божанска природа светлости мора да доведе до Бога. После свих историјских варијација онтолошког аргумента, од Ади Шанкара, Ибн Сине, Анселма од Кентерберија, Муле Садра до Курта Гедела и Елвина Плантинге, зашто не прикључити и поменутог Флоренског. У једној вртоглаво надахнутој теорији он вели:
„Од свих филозофских доказа постојања Бога најубедљивије звучи управо онај који се чак и не спомиње у уџбеницима; приближно, он може да се формулише овим закључком: Постоји Тројица Рубљова, према томе постоји Бог.“
Посебност иконичности Дамјанових слика је што се не баве оностраним. Оне се крећу у простору ничије земље. То није царство Неба, а није ни привременост овога света. То је свет суштина, истовремено људски и божански, тачка сусрета – оно докле најдаље можемо да досегнемо својим духовним чувством. Ауре нема око главе ликова на његовим сликама – она је замењена елегантним оделом мушкарца или откривајућом хаљином жене, она је ранац на леђима трагача који се пред великом водом пита „куда даље?“. То јесте иконичност, али измештена изван канонских навика. Дамјаново дело није трансценденција дозвана симболима. Оно је икона сопственог светог садржаја, он јој је иманентан, он је ту. Видимо и доживљавамо сопствено сада-и-овде као дивинистичку стварност. Уздигнути смо изнад трајања и више не познајемо време. Лебдимо, а кроз нас сврдла конкретна перспектива живота. Смисао тренутка остварује се у компримованој бесконачности, баш као у Витгенштајновој теорији. У тој игри парадоксалних једновремености израста лепота ове уметности, али и њена веродостојност. Када бисмо попут Ђина де Доминићиса поставили питање слици:
„Да ли је то истина?“,
она би одговорила:
„Јесте!“
Ако би Господ Бог пожелео да буде најзад задовољан нечим што је учинио човек, да у томе не види ни отпалост ни додворавање, ни дрскост нити лицемерје, онда је галерија Ђаков право место за то.
* * *
Један од најубедљивијих утисака који остављају ове слике јесте њихова самосвојност. Непотребно је и безизгледно покушавати са жанровском класификацијом, а исто тако на криви пут навеле би нас асоцијације, колико год да оне представљају пуноправну навику посматрача. Ово нису комбиновани светови Рене Магрита. Напуштање еуклидовског простора и увођење мултиполарне гравитације није знак поетичког сродства Дамјанових усковитланих и разнобојних столица са Шагаловим рабинима који лете изнад сокака у Русији као у Римановој закривљеној равни. Упркос зрачењу емоција ово није заносни пољубац повести чудом сачуваних мозаика у цариградској цркви Христа Спаситеља у пољу… мада може да заведе готово истоветан спектрални просек светлости. Нису ни зраци тропа који дају живот витражима Дорин Нагано, а палмино лишће заиста јесте Дамјанов art-brand. Није упутно ни поређење доживљаја светлости са психоделијом витража уопште, од готике па до нове уметности Луиса Тифанија, било да су од стакла или да су од целофана. Јер, као што рекосмо, Дамјанова светлост нема спољашњи извор. Из њеног бића извиру ствари. У галерији су само лични космос сликара и обострана откривеност за сусрет. Он и ми. Aletheia, што би рекли стари. Можда тек однекуд, с правом, долази Ленонова музичка строфа: „… cellophane flowers of yellow and green, towering over your head…“
Уметности којој циљ нису ни мимезис,ни осликавање стања свести него опредмећивање света суштина, не користи језик симбола у навикнутом смислу; њен модус је састојање. Она се заправо састоји од елемената као што се организам састоји од органа. Наравно, ми те елементе можемо да назовемо симболима ако у нашем доживљају слике преовлађује првенство спољашње стварности, ако је све друго изведено и само представља њен рефлекс. Не би било нетачно и ако кажемо да су то архетипови наше дубинске и колективне свести. Све зависи од добачаја нашег погледа или од избора за којим се усмерава наш фар и на који сваки гледалац има природно право. Али, да бисмо схватили неки феномен најбоље је да га очистимо од пред-одређења. Ставимо га зато у заграде. То је управо зов који нам упућује специфична уметност Дамјана Ђакова. На крају поступка дочекује нас још један чудесни али потпуно следствени преображај: феномен је постао ентитет. И то је крај метаморфозама.
Сваки конституенс слике… жбун, део неба, кравата, боја кравате, боја фасаде, палма… представља неизбежни и незаменљиви исечак слагалице света. Оно што је било граматика сада је постало архитектоника. Од симбола који је стајао уместо ентитета сада ентитет стоји сам за себе. Можда је и Маларме прижељкивао овакав епилог. Или, здраворазумски говорећи, симболи су приручно решење када немамо довољно егзистенцијалне моћи да издржимо значење сваког појединачног искуства, када жену представљамо као мачку или као лисицу да бисмо се оправдали пред њеном животном силом. Није суштина симбола уопштено представљање класе појединачних искустава него прилагођавање ових искустава свести која се плаши или се храбри пред надмоћном природом, несигурна пред љубављу и пред мржњом, суочена са смрћу или са победом, исцрпљена и нејака од предугог странствовања у свету. Још у опсервацијама које Малиновски прави на Тробријандским острвима магијски обреди и првобитни симболи су „потреба за контролом догађаја чији је исход неизвестан“. Смртоносне бразде канџи афричких грабљивица, уједи змије или необјашњено умирање младе невесте сакупљени су у ритуалним луткама, а сва сила одупирања у маскама и симболичким алаткама врачева. Борхес је схватио да је већ у самом језику којим говоримо садржана наша немоћ да непосредно приступимо многострукости и неограниченом изобиљу света. Замислио је цивилизацију Тлона у којој речи не стоје уместо мноштва него свака исказује једну непоновљиву појаву… свако појединачно дрво и сваки прелет Месеца преко ноћног неба има посебни назив. Није ли симбол плашт пребачен преко изворног облика сваке Божије ствари? Испод плашта видљиве су само најгрубље контуре. Ишчезли су детаљи који живот чине. Шејмус Хини у својим стиховима не употребљава реч као. Ниједној ствари није потребно поређење са другом, ниједна није одбљесак већ носи свој аутохтони смисао и поседује сопствени лумен.
Зашто онда не бисмо упутили позив: право ка доживљају! Мислим храбро, време је… кад већ имамо сликара одважног као Хини и који кист умаче директно у светлост.
Дакле, скоро да би на овоме месту било довољно ставити таблу добродошлице и препустити да свако даље настави по своме нахођењу. Али, задовољство је направити макар кратки запис о пределима нове земље и путовању широм отворених очију.
Велики мајстори филма добрим делом свој успех дугују целисходно одабраним музичким композицијама које додају слици. Можда би тишини бића које се налази у најдубљем слоју доживљаја Дамјановог платна одговарала Симфонија „4 минута и 33 секунде“, безгласни masterpiece Џона Кејџа. Али, случајно или не, прати нас пуцкетање добоша и тримбе у Stamping ground и Theme слепог Луиса Хардина званог Moondog. Нема театралних емфаза, звук је раван, епохе. Чиста музика олакшава да путовање буде без наслага, да визуелне утицаје oставимо ван заграда.
Као што је познато, човек свуда путује са својом сенком. И то је највернији пољубац. Сенка је и сада ту, али ненавикнута на нове околности, помало заостаје. Оставља нас да се навикнемо сами на себе. Или под зрацима Дамјановог светла за њом више нема физичке потребе. Ту је из почасти. Није неопходна, али није заслужила да прође као рибарева душа коју је Вајлд отпослао да искуси ђавоље изгнанство, нити као Муракамијева одсечена сенка из Hard-Boiled Wonderland and the End of the World која се настанила у Shadow Grounds и питање је да ли ће преживети зиму.
Ходамо кроз улице кубичких грађевина. Инфра-облик сада се оваплотио у наш довршени свет… сеоски дом културе са тремом и полукружним аркадама и архитектура Луиса Кана: комплекс Jatiyo Sangshad Bhaban уБангладешу, Салк институт за биолошка истраживања у Ла Џоли и унутрашње дијагонале библиотеке у Егзетеру.
Stamping ground и даље. Стакато тримбе коју је Moondog сам конструисао. Звук тече, не предодређује емоцију. Долази из другог обзора опажања, али је ту. Рекло би се: зуј свег времена које се скупило у овај тренутак.
Мапа Дамјановог града је лавиринт улица које се надовезују без краја. Из њих нема излаза, осим да напустимо простор слике. Ако је и то могуће ономе ко је једанпут крочио у овај свет. Није реч о метафизичкој метафори. Додир бесконачног у коначном има свако ко укључи GPS, уређај за саобраћајну навигацију – све улице и сви путеви наше округле планете стају у екран од осам инча дијагонале. Треба само да се крећемо да бисмо захватили тоталитет. Ове улице, скверови, пјацете, пролази, степенице… носе називе које им дајемо, али они не могу бити произвољни, као што ни боја њихових фасада није случајна. Опредељујем се за један сет назива:
- Авенија безразложног спокоја,
- Стубиште новог искуства,
- Обала напуштености, или Обала виртуелне коцке над црним квадратом,
- Пасаж узлета, Пасаж стрепње, Пасаж брзог пијанства, Пасаж кризе,
- Дилема испред узбуркане воде, погодно за мањи трг,
- Улица paradoxa и велеобрта,
- Света ноћ преображења, можда за неки већи саобраћајни чвор или кружни ток којим често пролазе љубичасти такси и кадилак у боји магенте који још увек чека своје онтолошко заснивање,
- Гепардове деце (омаж дивљини у којој смо провели првих осам милиона година),
- Проспект тишине пред зору,
- Dead-end street, наравно, само фигуративно јер крај не постоји.
У сусрет долази мушкарац, висок, добре линије, лица које је, као и на сваком пролазнику, изгубило црте већ кад је изашло из видокруга. Елегантан на универзалан начин, без модних карактеристика на оделу. Регуларан човек. Појављује се још један. Носи ташну, не жури. У следећој секвенци затичемо га у приградском шевару, у чамцу, еротски приљубљеног уз ружичасту жену, исто тако редукованог лика, врло отмену и врло дубоког разреза на хаљини. Па заједно у америчкој лимузини. У перспективи целине Дамјановог сликарства, ерос се изједначује са религијским и са светим. Парафразе анђела и мадоне истог су колорита, исто обликоване и, најзад, у истом егзистенцијалном модусу и вредносном статусу као и парови у загрљају. Престаје да буде битно да ли смо воајери или учесници. Суштина се одиграва као наш свет живота.
Предлажем да на овоме месту направимо предах од 7 минута и 48 секунди. Толико траје клавирска композиција Филипа Гласа The Hours, неочекивано и наизглед непредвиђено поновно пуњење снажним осећањима. Али, то и јесте формула коју поставља poesis Дамјана Ђакова: у почетку затичемо чињенице које се налазе изван нас, потом их савладавамо уздизањем до симбола, а онда симболе претварамо у биће наше душе и заокружујемо постојање. Кроз уметност осећања постају највиши облици смисла. Она су божанске суштине према којима воде историјске метаморфозе дрвеног угарка. Не осећања као субјективна стања, као ганутост и усхићење, него као стубови света.
Дакле, Глас, без бојазни од контаминације, без гриже савести. А и звао је Moondog-a да диригује камерним оркестром Бруклинске филхармоније. Напредовање ка смислу скривена је нит која повезује ствари.
Дакле, Ђаков, свом снагом ка емоцијама!
* * *
Башта ресторана La croix verte у швајцарском градићу Нион. Столови између дугогодишњег дрвећа. Бруно С., психолог, препричава описе узлетања са носача авиона Шарл де Гол: када се машина силином праћке избаци са писте, у трептају ока једина стварност постају плаветнило океана и нешто светлије плаветнило неба. Боје откровења. … Црта која их раздваја само је оптичка илузија. … Острва Egmont и атол Diego Garcia нису више ни тачкe. Тако је све прозрачно, неземаљско, на вежбама у Индијском океану.
Разговор води према Мадрасу.
Велики yogi двадестог столећа Шри Ауробиндо, у своме ашраму на обали Бенгалског залива, пише Savitri: A legend and a symbol … на енглеском језику и у 27.000 стихова. Бруно С. у овој митској приповести (коју свакако није прочитао у целости) проналази призоре о којима извештавају француски авијатичари. Увек је узбудљиво када се поклопе удаљена искуства. Али, Ауробиндо у Иша упанишади пише да је наш свет, као једна од могућих божанских игара, заправо „спорт“ бескрајних изражајних могућности Апсолута. У књизи The Life Divine још каже да Апсолут нема никаква одређења, мада није неспособан за самоодређење.
На самом крају путовања дочекује нас плаветнило откровења, као да смо насред ултимативне воде избачени из катапулта.
Ако је свет смисаоно дело Божије, онда је смисао замишљен пре свих ствари. Смисао се остварује у осећањима. Прво је замислио љубав, стрепњу, радост, страх, мржњу, сету, жељу, бол, срећу, жртвовање. То је садржај Његове воље пред одлуку о стварању света. То су константе, непроменљиве, које конституишу свет човека. Он их познаје као прве принципе. Све друго су променљиве. Свака појединачна ствар на свету, од зебре до Млечног пута, од закрпе до круне, од пијачног преваранта до Булгакова, постоји само као инсценација у којој се остварују осећања која су смисао живота. Постоји ли секунда историјског вакуума у љубави којом се баве Теренције Африканац, Шекспир или чаврљања продавачица у ноћној смени?! Ко није омамљен жељом да победи, од Македонског и Џингиса до дизача тегова који свакодневно преко руку пребацује тоне терета. Не окреће ли се половина светске литературе око зависти и љубоморе, и нису ли Јаго, Смердјакoв, Јураја Хип и Салијери увек један исти лик?!
Слика Дамјана Ђакова хвата први тренутак стварања. Пред нама су осећања само као предложак света у настајању, а ми га опредмећујемо и надограђујемо. Осећања се претварају у свет, испуњавају се његовим детаљима. Као што је скулптура Хенри Мура инфра-облик слона, тако је Дамјанова слика инфра-облик егзистенције. Улазимо у свој свет и, после лутања и еонске несигурности, препознајемо да смо непропадљиво дело Божије и слободни да развијамо сопствени логос.
Дамјан Ђаков је спровео лађу до руна које обасјавају зраци његове светлости.
*Аутор је филозоф, директор „Завода за уџбенике“